展覽名稱：“景德鎮(zhèn)范式——2017龔循明磁本藝術(shù)個展”
藝術(shù)家：龔循明
策展人：子賀
主辦單位：中國藝術(shù)研究院上海研究院、中國工藝品交易所、景德鎮(zhèn)市陶瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展局
協(xié)辦單位：景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)研究院
展覽地址：中國景德鎮(zhèn)昌江區(qū)新楓路169號（景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)研究院）
展覽時間：2017年10月15日-21日
開幕時間：2017年10月15日15：00
“景德鎮(zhèn)范式——2017龔循明磁本藝術(shù)個展”（以下簡稱“景德鎮(zhèn)范式”展）將于2017年10月15日在景德鎮(zhèn)舉行，關(guān)于本次展覽的策劃緣起以及學(xué)術(shù)脈絡(luò)，策展人子賀給出了詳細(xì)解讀。
Q&A 關(guān)于“景德鎮(zhèn)范式——2017龔循明磁本藝術(shù)個展”
Q：記者
A：子賀
Q：你曾提到 “景德鎮(zhèn)范式”展是對傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變之方法與現(xiàn)象展開的自我問詢，能否向我們詳細(xì)說明一下。
A：從“西體中用”、運(yùn)用西方哲學(xué)（美學(xué)）的觀念和方法研究中國文學(xué)的王國維，到在當(dāng)時堪稱驚世駭俗的“85”新潮，我國在近現(xiàn)代以來，經(jīng)歷了兩次針對文化的現(xiàn)代性問詢。用以確認(rèn)新的地理認(rèn)知條件下的，群體精神位置。可以確定的是，第二次現(xiàn)代性問詢是不甚成功的，因為參與者的知識結(jié)構(gòu)實際上存在著重大缺陷。在近代洋務(wù)運(yùn)動誘發(fā)的，包括五四運(yùn)動，以及王國維、魯迅們的，第一代嚴(yán)格意義上的文化的現(xiàn)代性問詢，其實并沒有得到廣泛而持續(xù)的深入發(fā)展，便因為眾所周知的歷史原因，將其精神斬斷了。而85新潮美術(shù)運(yùn)動，或者說文化的前衛(wèi)運(yùn)動，第二次開啟了文化的現(xiàn)代性問詢，它并不是第一代的精神延續(xù)，而是另起一行，而且，其實已經(jīng)夾雜著濃重的后現(xiàn)代主義的色彩。在今天的歷史文化的結(jié)構(gòu)背景下，后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)出來的只提供游戲不提供價值的實際問題，暴露出來之后，中國的文化現(xiàn)代性問詢，今天看來，實際上可以說是再次被后現(xiàn)代思潮打斷了，這表現(xiàn)為文化的“當(dāng)代”語境的虛無主義和言說濫用。我們對后現(xiàn)代主義的盲目跟風(fēng)，在文化或者共同體精神尚未完全進(jìn)入成熟的現(xiàn)代性階段時，就導(dǎo)致了今天的群體性的精神問題。有人會懷念民國，其實他并不是真的懷念民國，比如陳丹青，他的所謂“民國記憶”，實際上是一種文化心理學(xué)層面的精神安放策略。當(dāng)然，也有人在面對精神荒蕪的時候，去追尋自己的少年記憶，比如有人就開始無比懷念集體浪漫主義時代。從心理學(xué)層面看，他們是一樣的。未來，也會有人懷念今天。這在文化上或者精神上，是沒什么大不了的，因為它們僅僅只是懷念，并不是建樹。雖然有的懷念帶有極大的自我想象或者精神虛構(gòu)的成份。
所以，實際上如今的中國思想界，實際上是被后現(xiàn)代理論給打亂了，大家各說各的，各懷念各的，自我尋找精神的安放。生命的價值與意義，從未有過的如此混亂而雜碎。這是事實，指認(rèn)它也不是批評。為此，重回母語的現(xiàn)代性問詢就顯得非常有必要。這是我們這一代人，所謂70后的精神安放方式。
我們已跨過了一些重大的精神歷史的門檻，也看到了50、60后們發(fā)起的，第二次現(xiàn)代性問詢，知識結(jié)構(gòu)是有問題的，是不完整的，比如科學(xué)史，實際上是這十年才開始重視，然后發(fā)現(xiàn)以前的許多二元對立的觀念，其實原本并不是對立的。
我這次用海德格爾的浪漫主義哲學(xué)，對中國文化母語之一，磁的美學(xué)，提出現(xiàn)代性問詢，不出意外，應(yīng)該是第一次。它有可能會引起一些更深入的、更基礎(chǔ)的，涉及文化母體結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性反思，讓人們重新去看待二十一世紀(jì)的精神方法與圖景。
值得慶幸的是，包括我在內(nèi)的許多人已經(jīng)越過了更多的知識結(jié)構(gòu)的門檻，它提供了一個更好的知識土壤，讓我得以耗費(fèi)十年時間，去寫作《馴化者——從自體管窺群體的精神簡史》，并誘發(fā)今天的這個展覽的學(xué)術(shù)思路。
龔循明 《景德鎮(zhèn)范式研究之一》120x120cm 陶瓷釉上粉彩龔循明 《景德鎮(zhèn)范式研究之一》120x120cm 陶瓷釉上粉彩
Q：我們暫時放下“景德鎮(zhèn)范式”展不談，你是否能聊一下中國文化傳承的問題？因為你在探尋中國文化母語的過程中，勢必要涉及到傳統(tǒng)文化研究領(lǐng)域。
A：傳承這個詞，有大量的學(xué)者和文獻(xiàn)，實際上是反過來用的，即“承傳”。從前文化的精神的傳播一定是家族式的，一代是文盲代代是文盲，這是一個普遍現(xiàn)象。當(dāng)年的文盲就是不識字，而今天不是了，掃盲教育提高了文盲的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。今天，知識不產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，恐怕就相當(dāng)于當(dāng)年的不識字的是文盲。文化的傳承，因此其實非常難，知識不產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，許多人的精神就在信息的汪洋里流浪生死。教都教不會，這是個殘酷的現(xiàn)實。今天的“傳”，未必要求傳授雙方有血緣關(guān)系，而屬于對外擴(kuò)散的橫向關(guān)系；“承”則是單向的，所謂師承，就是這個。我們常說同根同種為教化，異根異種為馴化——就像大英帝國開拓殖民地時期的所作所為。
中國的古典性精神結(jié)構(gòu)，在幾十年前曾遭遇極大的沖擊，精神根脈幾近被鏟斷，近年來逐漸又被重新連接起來�？梢哉f上個世紀(jì)50年代到60年代出生的那一代人，是混亂的一代，他們中的許多人經(jīng)歷了教育中止、上山下鄉(xiāng)、食物匱乏、被動分配工作以及下崗等遭遇，這種混亂的人生狀態(tài)使得他們的精神系統(tǒng)結(jié)構(gòu)不可能完美，知識結(jié)構(gòu)出現(xiàn)缺陷成為必然。
而上個世紀(jì)70年代出生的人，我認(rèn)為他們可被稱為“安靜的一代”，國家不再為他們分配工作，大家必須自謀出路，為此對任何人或組織都不再抱有過高期望，但對民族卻因國家教化，而有強(qiáng)烈的責(zé)任心。他們認(rèn)識到自己屬于這個民族，精神上烙印著民族的痕跡，肉身流淌著民族的血；他們開始思考如何尋求自己的現(xiàn)代性，用以重新安放自己的精神。
現(xiàn)代性是全球公認(rèn)的人類“共性”，已不可回避。這是人類共同體連結(jié)的紐帶，可以說，在未來，多樣化現(xiàn)代性比后現(xiàn)代概念更為準(zhǔn)確，后者太書齋氣。我們必須認(rèn)識到多樣化不代表多義性，就像陶瓷就是陶瓷，不可能叫別的名字。而多義性正是后現(xiàn)代主義的核心理念。
比如我這樣一個個體，我有自己的宗教信仰——佛教，但卻不是如影視媒介里描述的那樣，那種寡淡甚至迂腐。我談?wù)撐鞣秸軐W(xué)問題，絕不會影響我禮佛的日常行為，我的書房里有佛龕，我在書房接待朋友，聊藝術(shù)，聊一切，就像不同宗教信仰的學(xué)者可以聚在掛有十字架的房間內(nèi)，暢談科學(xué)與哲學(xué)，沒什么不同。西方人在研究哲學(xué)、甚至在發(fā)射衛(wèi)星前夕，也會向上帝禱告祈求庇佑，這都是很正常的現(xiàn)象。以前人們被僵化的觀念禁錮了，被有重大缺陷的知識結(jié)構(gòu)誤導(dǎo)了。
Q：那你為何會想到策劃“景德鎮(zhèn)范式”展？
A：可以說這是機(jī)緣巧合吧，我多年來一直致力于研究人類的精神結(jié)構(gòu)問題，人類社會精神史是我最重要的研究課題，由于這項研究關(guān)乎個體乃至整個社會的精神狀態(tài)，它就必然牽涉到民族文化、民族歷史的發(fā)展流變，涉及到文學(xué)化的演變，不同文化、或者說文明與文明之間的對抗、馴化。
“景德鎮(zhèn)范式”為早已存在的言說共同體，我并沒有創(chuàng)造整個概念，只是將它提煉了出來，用西方式的學(xué)科方法，來對西方學(xué)科未能撬動的領(lǐng)域，給它插了個“牙簽”，在我看來這是一盤好菜。
這幾年我扎根在景德鎮(zhèn)研究陶瓷史，發(fā)現(xiàn)了它的封閉性特征，這也是景德鎮(zhèn)成為景德鎮(zhèn)的緣由。說句不客氣的話，從文化研究層面上來說，外面都已經(jīng)“后現(xiàn)代”了，景德鎮(zhèn)卻連現(xiàn)代化都沒能實現(xiàn)。提出問題再找尋解答的途徑，這是做學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)，我就是在不斷提出并思考影響母語文化的現(xiàn)代性、母語能否以現(xiàn)代性方式予以研究等問題，通過產(chǎn)生疑問、解答疑問、產(chǎn)生新的疑問等循環(huán)不斷的方式，來構(gòu)建一個研究中國陶瓷藝術(shù)的學(xué)術(shù)范式。
上個世紀(jì)60年代，美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas，Kuhn）提出“范式”的概念，它是指一個共同體成員所共享的信仰、價值、技術(shù)等等的集合；按既定的用法，“范式”就是一種公認(rèn)的模型或模式。我提出并構(gòu)建“景德鎮(zhèn)范式”概念，目的就是為了厘清學(xué)術(shù)邊界，基于景德鎮(zhèn)的發(fā)展史、準(zhǔn)確地說是封閉的景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展史，采用新的學(xué)術(shù)研究方法，從瓷是瓷、畫是畫或陶瓷是陶瓷、觀念是觀念的二元論轉(zhuǎn)向瓷就是瓷的一元論或者本體論，但這個話題沒有說的這么簡單，它非常專業(yè)。
Q：你之前曾撰文，就“磁的美學(xué)”概念予以說明及探討，也有人認(rèn)為“景德鎮(zhèn)范式”展覽舉行的目的，正是龔循明與你在這一階段的藝術(shù)、學(xué)術(shù)成果的展示。
A：“當(dāng)代藝術(shù)”的范式特征，毫無疑問是帝國敘事法則，在強(qiáng)大的精神系統(tǒng)結(jié)構(gòu)能力的長期配合下的呈現(xiàn)。這一呈現(xiàn)竟然體現(xiàn)出了某種獨(dú)一無二的人類學(xué)價值。但只要稍微思考一下，我們就會警覺地看到：現(xiàn)代性，以及從理論實驗室流出來的后現(xiàn)代主義與當(dāng)代性巨大文本版圖里，其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)并不包含不同文明的核心歷史參數(shù)�；蛘哒f，正是帝國敘事的方式，將一切非西方文明的歷史參數(shù)，弱化為一種多樣性補(bǔ)充，以文化遺產(chǎn)名錄的政治手段，消解了其對帝國敘事法則的干預(yù)力度。這無疑正是帝國主義世界文學(xué)的樂觀態(tài)度，遺留給世界后殖民時代的重大問題。
對“磁的美學(xué)”現(xiàn)代性進(jìn)行問詢，已然成為后殖民主義時代，中國文化處理其歷史參數(shù)不得不走過的精神歷程。在古中華文明已然成為不可繼承的精神遺產(chǎn)的前提下，對其文化母語——磁（瓷），進(jìn)行本體論的現(xiàn)代性研究，實際上是對后殖民時代之后的文化體征，進(jìn)行非帝國敘事的試探。因此，“景德鎮(zhèn)范式”，并非民族主義的，也非帝國主義的。它甚至移出了世界文學(xué)的可比性隊列，以此與陶藝?yán)宥▽W(xué)術(shù)邊界。
Q：你與龔循明所探討的“磁的美學(xué)”及對當(dāng)代藝術(shù)的思考，可以說足以引起中國乃至全球藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的重視，那你為何選擇在江西景德鎮(zhèn)這樣一個“小地方”舉辦“景德鎮(zhèn)范式”展？
A：我明白你的意思，與景德鎮(zhèn)相比，北上廣深等一線城市的經(jīng)濟(jì)、文化的確更為發(fā)達(dá)，舉辦的展覽也更容易引起業(yè)界以及媒體的關(guān)注，但“景德鎮(zhèn)范式”要解決的是精神問題。我曾多次在不同場合闡述這樣一個觀點，那就是人類文明有兩座圣城，一個是精神文明的圣城耶路撒冷，另一個就是物質(zhì)文明的圣城景德鎮(zhèn)，它們在人類文明層面的歷史高度無可取代。
景德鎮(zhèn)與耶路撒冷非常相似，在信徒眼里，耶路撒冷就是天堂，而對當(dāng)?shù)鼐用穸�，它就是實實在在的人間；景德鎮(zhèn)也同樣如此，它既是世界眼中的瓷都、手工藝圣地，但它又僅僅是景德鎮(zhèn)人的景德鎮(zhèn)。陶瓷可以說是人類在古典時代的科技、創(chuàng)造、生產(chǎn)最高峰的標(biāo)志，迄今為止也沒有任何一種人造物能超越它的地位。
但我必須指出的是，陶瓷產(chǎn)自景德鎮(zhèn)，或者說景德鎮(zhèn)屬于陶瓷，但這并不代表著陶瓷與景德鎮(zhèn)人有精神傳承關(guān)系，這與技術(shù)傳承是兩回事。就像天主教的教廷不在耶路撒冷，而是在梵蒂岡；集陶瓷文獻(xiàn)之大成者也不在景德鎮(zhèn)，而是在搜集了眾多陶瓷實物的大英博物館。
Q：你如何看待龔循明及其陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作行為？
A：我來到景德鎮(zhèn)后，一直在尋找值得深入研究的藝術(shù)標(biāo)本，當(dāng)然用“標(biāo)本”這個詞可能對藝術(shù)家有點不敬，但我確實是這樣想的。他必須要具備兩個條件，第一是藝術(shù)家一定要具有完整的藝術(shù)發(fā)展心路歷程，他的經(jīng)歷是豐富的，對藝術(shù)的理解是自然產(chǎn)生而非刻意做作。在此期間，我曾執(zhí)掌一份國家級陶瓷藝術(shù)類雜志，龔循明由此進(jìn)入我的視野，但當(dāng)時我對他的態(tài)度是敬而遠(yuǎn)之，因為雖然他在陶瓷藝術(shù)界具有相當(dāng)?shù)挠绊懥�，但我尚未有機(jī)會得以窺視其精神結(jié)構(gòu)，難以判斷其是否名副其實。
后來在一次偶爾的交流互動中，我發(fā)現(xiàn)龔循明其實是一位沒有被嚴(yán)肅看待的藝術(shù)家。對，他確實已經(jīng)非常有名望，市場對他作品的認(rèn)可度也非常好，但他絕不僅僅是一位被市場追捧的藝術(shù)家那么簡單，他的精神流變脈絡(luò)非常完整，身上有許多值得挖掘的東西，從此之后我就開始有意識地去了解他。
通過深入交談，我了解到龔循明早在2002年，就已經(jīng)創(chuàng)作了里希特式的作品，說明那時的景德鎮(zhèn)已經(jīng)在發(fā)生今天的國人口中所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”，龔循明比后來在國內(nèi)聲名鵲起、作品被拍出天價的一些油畫家走得更早。另一個眾所周知的事實是，1977年全國恢復(fù)高考，參加高考的龔循明不僅是景德鎮(zhèn)市的文科狀元，在參加美術(shù)加試時也拿下了頭榜，他的古文功底異常扎實，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)士大夫的情懷，這預(yù)示著龔老師不會一味向西學(xué)靠攏。他畢業(yè)后被分配到武漢工作，出于對故土、對陶瓷的深厚感情，龔循明毅然選擇回到景德鎮(zhèn)。
之后龔循明在陶瓷藝術(shù)界發(fā)起了“溯源”運(yùn)動，后來受其邀請我也參與其中，朋友開玩笑說，在“溯源”這件事上，龔循明負(fù)責(zé)點火，而我在澆油。龔循明、我以及其他“溯源”藝術(shù)家，試圖通過“溯源”脫開藝術(shù)家與工藝美術(shù)之間的，這種原來是脫不開的東西；通過語言學(xué)研究、通過溯源，從地理溯源向文化溯源、最后向精神溯源三個階段，最后把它脫開，形成后來的語言學(xué)研究，以及走到今天的，包括現(xiàn)象學(xué)研究，包括我們今天走向現(xiàn)象學(xué)，走向海德格爾的浪漫主義哲學(xué)，都是一步一步來的，沒有預(yù)謀也沒有刻意策劃，一切都是順著走。
“溯源”可以說是龔循明的一次人生異動，對母語文化的追根溯源的行動，依舊是精神安放的本能需求，一種心理學(xué)層面的精神本能。所帶來的結(jié)果，也是他當(dāng)初沒想到的，就像人生也無法預(yù)設(shè)一樣，行動的結(jié)果也無法預(yù)判。所幸，所有人都可以看到，“溯源”這件事情應(yīng)該是可以進(jìn)入歷史的，可以進(jìn)入歷史的言說場域，因而可以進(jìn)入歷史的言說系統(tǒng)。
Q：你之前說對于“標(biāo)本”藝術(shù)家的選擇，有兩個條件，你已經(jīng)說了第一個條件，那第二個條件是什么？
A：條件之二就是藝術(shù)家必須具有高貴的品格，藝術(shù)圈內(nèi)有些人確實很聰明，聰明到下棋能想到五步、十步之后，做人做事都處心積慮、步步為營，與他們打交道你會感覺非常累。而龔循明是非常純粹的人，我6年前抱著研究的目的來景德鎮(zhèn)，5年前遇到龔循明，這種相遇是非預(yù)設(shè)的。在此期間我遇到了各種各樣的人，有過堪稱奇特的經(jīng)歷，但龔循明是少有的具有高視野大眼界的藝術(shù)家，雖然他已經(jīng)取得相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)成就，但堅信自己尚未走到藝術(shù)的終點，還想繼續(xù)在藝術(shù)、學(xué)術(shù)上有更高成就。
朋友在談?wù)撐遗c龔循明的“結(jié)合”時，用“他有眼界、我有情懷”這八個字來形容，我與龔循明當(dāng)初都不知道“溯源”能走多遠(yuǎn)，因為你不可能預(yù)見未來會怎樣，就像沒有人會真的確切知道明天的股票是漲是跌。但在大家的努力下，“溯源”已經(jīng)走得比較遠(yuǎn)了，所以可以告一段落�！熬暗骆�(zhèn)范式”能造成多大的影響力，我也不能在此妄下論斷，但可以肯定的是，在今后相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，我與龔循明老師肯定會依舊對“磁的美學(xué)”全面地進(jìn)行現(xiàn)代性的批判和反思。
Q：作為“景德鎮(zhèn)范式”的策展人，你還有什么話是想對大家說的？
A：自王國維到“85”新潮，中國現(xiàn)代文化相對于世界的學(xué)術(shù)比較，大約總是解釋性的：我們是什么，為什么等等。這次在景德鎮(zhèn)舉辦的展覽，我們希望建立一種新的敘述方式，一種溫和但獨(dú)立的精神風(fēng)貌。解釋，總是弱文化對強(qiáng)文化的表現(xiàn)。從大英帝國的帝國敘事，到美利堅的帝國敘事，我個人覺得，在人類一體的意識背景下，面向未來的文化言說，不應(yīng)該是民粹主義的，當(dāng)然更不是帝國主義的，而是學(xué)科范疇的獨(dú)立敘事。
因此，“景德鎮(zhèn)范式”展覽正是在混亂的、全球保守主義普遍抬頭的趨勢下，以一種中間道路的方式，完成傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性的自我問詢。這是有別于迎合（相對于西方），也有別于保守（相對于文化民粹主義）的獨(dú)立性。
我們邀請嘉賓來參與“景德鎮(zhèn)范式”展，實際上是試著以某種人類主義的態(tài)度，建立一種溝通方式，它是個體對個體的精神傳遞，而不是群體對群體，更不是文明對文明的講述與被講述、對抗與被對抗。作為策展人，我反對構(gòu)建一切狹隘的民族主義，更不要說民粹主義的文化景觀，這是我作為獨(dú)立策展人的態(tài)度�！熬暗骆�(zhèn)范式”更希望建立的，是學(xué)科對學(xué)科的溝通與交流。謝謝！
關(guān)于“景德鎮(zhèn)范式”相關(guān)名詞解釋
范式
在科學(xué)研究的傳統(tǒng)里，“范式”（paradigm）是一種漸次形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并成為一個被廣泛使用的術(shù)語。它由美國著名科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）提出，并在其《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Scientific Revolutions）（1962年）一書中，系統(tǒng)闡述了“范式”的學(xué)術(shù)特性與邊界。
“范式”在科學(xué)研究的術(shù)語里，指的是一個共同體成員所共享的信仰、價值、技術(shù)等等的集合，同時，作為一種信念、一種形而上學(xué)思辨，也在哲學(xué)、美學(xué)之中用以定義，并成為哲學(xué)范式或者元范式。
“范式”的特點是：
第一：范式在一定程度內(nèi)具有公認(rèn)性；
第二：范式是一個由基本定律、理論、應(yīng)用以及相關(guān)的儀器設(shè)備（在科學(xué)研究中）等構(gòu)成的一個整體，它的存在給科學(xué)家提供了一個研究綱領(lǐng)；
第三：范式還為科學(xué)研究提供了可模仿的成功的先例。
在庫恩的范式論里，范式歸根到底是一種理論體系，是一種對本體論、認(rèn)識論和方法論的基本承諾。范式的突破會導(dǎo)致科學(xué)革命，從而使科學(xué)獲得一個全新的面貌。庫恩對范式的強(qiáng)調(diào)對促進(jìn)心理學(xué)中的理論研究也具有重要意義。
景德鎮(zhèn)范式
對于陶瓷的研究歷史來說，因其顯然的言說系統(tǒng)的封閉性，并由此在近三百年來，形成了一個完整的“言說共同體”。特別是對于磁（瓷）來說，其言說共同體的封閉性更是一種顯而易見的范式現(xiàn)象，并延續(xù)到當(dāng)代。
而從更久遠(yuǎn)的陶瓷發(fā)展史上看，近現(xiàn)代以來，美國在其強(qiáng)大的國力的支撐下，建構(gòu)起了非常強(qiáng)勢的文化范式系統(tǒng)，不論是基礎(chǔ)學(xué)術(shù)還是大眾課題，都建立起了屬于美國的言說系統(tǒng)。正是在這一點上，在美國發(fā)生的現(xiàn)代陶藝，顯然具有了美國的文化學(xué)范式。而且這個范式系統(tǒng)里，其實并不包含“磁的美學(xué)”，也并不試圖繼承磁（瓷）的言說共同體傳統(tǒng)。
日本現(xiàn)代陶藝則是一個例外，日本的現(xiàn)代陶藝雖然直接發(fā)軔于日本明治維新與脫亞入歐，然而在日本現(xiàn)代陶藝的骨子里，還保留著古老的繩紋時代的精神與言說特點，并且在繼承了遠(yuǎn)東大陸的陶瓷發(fā)展精神脈絡(luò)的前提下，重建了屬于日本的陶瓷美學(xué)的現(xiàn)代性范式系統(tǒng)，但因其顯然的，對繩紋時代的精神追溯，讓日本陶瓷美學(xué)的現(xiàn)代性，裂變?yōu)閮纱髩K：現(xiàn)代陶藝和現(xiàn)代瓷藝。而日本瓷藝的現(xiàn)代性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及現(xiàn)代陶藝所能彰顯的范式特征，甚至可以說，日本并不存在現(xiàn)代瓷藝一說，它的瓷藝范式，依舊是對遠(yuǎn)東大陸的繼承，并稍稍做了紋飾上的民族性調(diào)整，并基于此，發(fā)展出了一些瓷藝新品類，比如“釉中金”。
那么，實際上在世界范圍內(nèi)，具有廣泛影響的現(xiàn)代陶瓷美學(xué)范式，就只有美國范式與日本范式，并且僅僅是陶藝范式。中國作為陶瓷的發(fā)源地與瓷的母國，卻至今沒有拿出屬于自己的現(xiàn)代性范式，這不得不說既是一種落后的遺憾，同時也是學(xué)術(shù)的歷史性機(jī)遇。基于瓷的歷史言說共同體，發(fā)展出屬于中國的瓷的美學(xué)現(xiàn)代性范式，變得迫在眉睫。
我們將其，命名為“景德鎮(zhèn)范式”。
學(xué)術(shù)規(guī)范：到底是“瓷的美學(xué)”還是“磁的美學(xué)”？
瓷與磁，其所指的標(biāo)的物，本質(zhì)上并無任何不同，然而，從文字學(xué)的角度上看，差別就非常大了，而且這個差別，將直指范式論的建構(gòu)。
“瓷”，作為形聲字來看待的話，從“次”聲而從“瓦”型，“瓦”則直指“瓷”的源頭，是來自“陶”器。也就是說，“瓷”是“陶”的一個變種。從淵源學(xué)上看，用“瓷”這個字，標(biāo)示燒成溫度過1200℃的泥土制品，是沒有錯的。
而“磁”，作為另一個形聲字，從“茲”聲而從“石”源，這個字概括了公元1004年以來，瓷的燒制從北方諸窯口向景德鎮(zhèn)窯口變遷的本質(zhì)：二元配方的形成并日漸成熟，是發(fā)生在景德鎮(zhèn)的重要事件，并由此改變了窯的筑造和燒制方式：“鎮(zhèn)窯”的形成，與景德鎮(zhèn)開礦練泥的新方法具有本質(zhì)關(guān)系。也就是說，摶土造器的歷史，其實在景德鎮(zhèn)被革命為“開礦造器”。景德鎮(zhèn)的瓷土，本質(zhì)上并非繼承陶器燒制的泥土，而是礦石。由此，在“景德鎮(zhèn)范式”的歷史部分里，若不嚴(yán)格區(qū)分出“瓷的美學(xué)”與“磁的美學(xué)”的本質(zhì)性不同，也就無法建構(gòu)起基于瓷的歷史言說共同體的“景德鎮(zhèn)范式”——關(guān)于“磁的美學(xué)”現(xiàn)代性的研究。
由此，凡所有涉及到“景德鎮(zhèn)范式”的美學(xué)及其現(xiàn)代性研究，我們將就此規(guī)范出“磁的美學(xué)”這一標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語。
本規(guī)范問題的第一提問，由戚彧先生首先發(fā)問，站在對歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度上，必須予以記錄。
獨(dú)立學(xué)者、策展人：子賀
2017年8月16日
子賀，涂姓，學(xué)名琪敏。1975年生于九江。藝術(shù)家、策展人和獨(dú)立學(xué)者。早年從事詩歌創(chuàng)作、商業(yè)攝影和廣播電視媒體的策劃。近年主要從事陶瓷藝術(shù)的研究及策展。重要展覽《st.art就地出發(fā)——中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)國際大展》。長于精神分析寫作、繪畫和跨界研究。
